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Ein Buch zu Deleuze: Francis Bacon. Logik der Sensation

1. Kapitel zu Deleuze: Francis Bacon. Logik der Sensation

Die Parabel oder der Begriff als Figur

“Ein Rund begrenzt oft den Ort, an dem die Person, d.h. die Figur sitzt.” Anders als Bacon hantiert Deleuze nicht mit Pinsel oder Spachtel, sondern mit Begriffen; ein “Rund”, ein “Ort”, eine “Person”. Und er bedient sich den Begriffen, um Aussagen zu produzieren, um etwas auszusagen. Gleich dem Maler mit seinem Pinsel, liegen die Begriffe bereit, oder sie werden bereit gelegt, sie liegen in der hantierenden Hand oder sie werden von der hantierenden Hand ergriffen, um eine Aussage zu entfalten (und sicherlich ist die Frage nach der Hand, die sich nie ganz bewusst ist, ob sie nach den Begriffen oder dem Pinsel greift, oder ob diese viel eher in der Hand wie die eigenen Glieder liegen, eine der problematischsten und fruchtbarsten der Malerei und der Aussagerei). Das Ausgesprochene, das von Deleuze Ausgedrückte spricht sich oder drückt sich über die Begriffe aus, es setzt sich aus ihnen zusammen und wird von ihnen gebastelt. Selbstverständlich gibt es andere Aussagentypen und auch andere Begriffsarten. Die Begriffe können fallen, sich durch die Schichten hindurch verschieben, wo sie unanfassbare, unhantierbare Barrikaden oder Fluchtmomente eines Affektes werden. Und die Aussagen können sich von ihren Begriffen ablösen, im relationslosen Feld der Sinnlosigkeit oder der Mystik stehen (sie springen und dünsten). Und doch bedient sich Deleuze nicht einfach einer “Verwendungsweise”, einem Werkzeugpotential, das sich in den Begriffen auftut. Die funktionale Oberfläche, die den Begriffen in Hinsicht auf die Aussagen in der Aussagen-Maschine von Deleuze zukommt, ist keine Möglichkeit oder Potentialität des Begriffs im allgemeinen, eine Potentialität, die realisiert, wahrgenommen oder entdeckt werden kann. Viel eher sind die Begriffe als Aussagenwerkzeuge einfärbende Fortbewegungsmittel über die begriffliche Funktionalität, genauso wie die Malwerkzeuge einfärbende Fortbewegungsmittel über die malerische Funktionalität sind. Das Werkzeug kann nicht entdeckt werden, es kann nur angemalt werden. Die Funktionalität kennt keinen Charakter, keine Erscheinung und auch kein Bild. Sie ist vollkommen indifferent gegenüber den Modi der Phänomene. Man kann zwar feststellen oder festhalten, dass Bacon und Deleuze mit zwei verschiedenen Werkzeugen hantieren, aber sie arbeiten beide in einem Rund, einer Begrenzung, in der Begriff und Pinsel eine notwendige Gleichheit aufweisen und sich einer prinzipiellen Notwendigkeit oder der geschlossenen Bewegung des Notwendigen zuwenden (19).
Auf der einen Seite gibt es also eine bedrängende Notwendigkeit, die jegliche Organisation, jegliche Produktion durchzieht und alle Produktionsmittel zu denselbem Undurchdringbarkeitsfakt erhebt. Die Notwendigkeit ist eine Massivität und bestimmt sich weder aus den Elementen, Ensembles und Werkzeugen, die bereit liegen, noch aus den Aussagen, die zwischen oder über die Elemente, Ensembles und Werkzeuge verlaufen. Und auf diesem Notwendigkeits-Massiv, dass eine trennende, freiluftschaffende Verbindung zwischen den Perioden der Werke schafft, kann der Manövrierplatz X gleichermaßen mit Deleuze oder Bacon, mit der zitternden oder aufgequollenen Hand besetzt werden. Alles verschiebt sich auf eine Gleichheit, eine Austauschbarkeit hin. Die Herstellung einer “nicht-illustrative[n] Beziehungen zwischen den Figuren und dem Faktum” einer 14 oder einer 17 hängt nicht von dem ab, der sie herstellt, oder von den Elementen, aus denen sie hergestellt wird (Begriff oder Pinsel). Weder Deleuze noch Bacon entdecken einen “eigenen” Ausdruck oder eine “originelle” Ausdrucksweise (eine “Individualität” von Ausdrucksverfahren). Letztlich drücken sie gar nichts aus, sie verteilen keine Singularien, die miteinander kommunizieren, sich voneinander abtrennen oder eine Beziehung eingehen. Innerhalb der materiellen Bewegung der Notwendigkeit mit den Werkzeugen einen Ausdruck zu erzeugen, konvergieren die beiden Produktionsserien von Deleuze und Bacon in einem Punkt, der keinen ….. In der dringenden Notwendigkeit sind Deleuze und Bacon diesselbe Arbeitskraft, die sich an die Pfeile und Anweisungen hält (19 oder 28). Begriff und Pinsel zerfasern ineinander, bilden zusammen die Massivität, die materielle Masse der Notwendigkeit, die noch vor dem Ausdruck steht.
1. Auf der anderen Seite jedoch erscheinen die Begriffe nicht nur als Werkzeuge (von der Hand umschlossen oder als Glied der Hand), sondern auch als das Eindruckgebende, das Bild auf der Leinwand, das Innere der Schraffur. Natürlich sind auch die Werkzeuge des Malers in den Schraffuren eingezeichnet, doch nur als ein Netz, eine Fallebene. Die Werkzeuge des Malers liegen in der Hand (oder im Mund, oder im Fuß, solange diese zur Hand werden) und manchmal treten sie aus der Hand über in die Leinwand (z.B. in 16 oder 32). Wahrscheinlich gibt es ein Gesetz des Übertretens von Pinsel auf Leinwand, das zumeist nur eine Vertuschung erfährt (es gibt Bilder, die ihre ganze Bildkraft aus der Beschäftigung mit diesem Gesetz ziehen). Das ändert jedoch nichts an dem Nullpunkt der Hand. Der Pinsel, der Spachtel lebt von der Hand; wo er auftaucht, bedarf es einer Hand, mit der er koexistiert. Der wesentliche Abkehrpunkt der deleuzschen Begriffe gegenüber dem Pinsel und dem Spachtel ist das Spaltmaß, in dem sie leben. Sie liegen auf der Hand oder sind die Hand selbst, aber liegen auch vor dem Auge. Sie bezeugen eine Entfernung, eine Abtrennung zwischen Auge und Hand, die für [….]. Sie schaffen nicht nur einen Perzept, sie sind auch selbst eines (sie treten immer an zwei Stellen auf, wie verdoppelt oder halbiert). Die Begriffe sind weniger Singularitäten, als Verbindungen, Tangenten einer Spaltmasse. Sie durchlaufen eine Bahn, die vom Eindruckschaffendem zum Eindruckgebenden läuft. Diese Bahn kann zunächst als die Bahn der visuellen Referenz bestimmt werden.
Der spezifisch referenzielle Charakter, die spezifische Art und Weise, in der Referenz zu leben oder eine Form von Referenz zu leben, unterscheidet die (deleuzschen) Begriffe von den Malwerkzeugen und auch noch von dem Gemalten (in dem selben Maße, wie es sie eindeutig wiedergibt). Es soll nicht gesagt sein, dass nur die Begriffe Referenz haben, auch die Bilder sind referenziell. Doch anders als die Begriffe erweitern sich die Gemälde in den Referenzen, sie durchdringen mittels der Referenz ihre Grenzen, ihre dünnschichtige, quadratische Existenz. Die Extension oder die extensionale Kraft des Gemäldes über seine eigenen Grenzen hinweg (das Fallen in 36, doch wohin oder wodrauf fallen?) ist das Daten-Feld der Referenz. Hinter jedem Gemälde steht ein sich unendlich ausdehnendes Referenzkontinuum. Jedes Gemälde baut sich aus hypothetischen Datenblöcken, aus Klarsichtfolie einen Ausdehnungskörper auf. Dass der Körper des Gemäldes nur aus Klarsichfolie besteht, heißt nicht, dass es ihm an Realität fehlt. Im Gegenteil, dieser Körper erstellt eine Gegenwart und eine Realität, die in unendlich präsenter Ausdehnung, in der Präsenz des Virtuellen zirkuliert (Und es kann auch passieren, dass diese Grenzen ineinander auftauchen, das Gemälde eine virtuelle Leinwandgrenze in sich entdeckt und die Datenblöcke oder Klarsichtfolien zum schwarzen Fleck erweitert werden, wie z.B. in 58).
Hingegen die Begriffe, die sich in den Referenzen niemals erweitern, sondern in ihnen ein Haus, oder die Mauern eines Hauses, eine Leinwandeingrenzung auffinden. Die Referenz ist die offene Grenze des Begriffes, die Umrandung eines Bildschirms, der sämtlichen Raum, sämtliches Volumen, sämtlichen Inhalt aufweisen kann. Das rote Rund in 42 unterscheidet sich vom “Rund” dadurch, dass es immer wieder neue Formen, neue Transformationen, neue Welten einschließt, neue Datenblöcke aufschließt, indem es sich über seine eigene Welt referenziell hinwegsetzt. Ganz anders eröffnet das “Rund” eine Schicht, eine begrenzt-offene Scheibe, auf der ein Ausdehnungs-ereignis sichtbar wird. Weit davon entfernt, eine Charakterisation dessen zu vollziehen, worauf der Begriff sich bezieht, legt die Referenz des Begriffes eine offene Fläche, eine Leinwand aus, auf der die unendliche Ausdehnung(sverzerrung) zwischen Referenziant und Referenziat zu einem visuellen Ereignis wird. Die Begriffe sind Verzerrungen, Ausdehnung und Reduktion. Jeder Begriff ist ein Übersteuerungsbegriff. Sie schließen einen Kreislauf, ein “Rund” ab, indem sie eine Verzerrung, eine Interferenz initiieren. Eine Bezirk wird eröffnet oder eine Ebene, eine Umrandung wird zwischen unendlicher Ausdehnung (“Texturen” - 24 – die sich überall hinrieseln) und absoluter Reduktion (das “Licht” - 34 – das sich sich selbst einschließend ins Licht stellt) gespannt. Tatsächlich ist der Begriff gegenüber dem Gemälde das wesentlich visuellere Perzept. Das Gemälde treibt das Visuelle ins Nicht-Visuelle, treibt alles ins Auge, lässt das Auge über sich selbst hinaus wachsen. Der Begriff hingegen ist an sich visuell, Ereignis auf dem Auge, eine visuelle Blase auf der Netzhaut. Der große Unterschied zwischen Bild und Begriff ist der Umgang mit (visuellen) Grenzen. Die Gemälde schreien, revolutionieren noch im schmierigsten Öllächeln. Der Begriff ist häuslich, ein Bidermann, findet innerhalb der Grenzen seinen ganzen Lebensraum. Die Begriffe sind Träumereien, Ausdehnungen ohne Bewegungen. Das “Parallelflach” bleibt immer im Parallelflach, ob dieses nun quadratisch, esoterisch, oval, oder romantisch wird. Die deleuzschen Begriffe sind Fiktionen innerhalb einer häuslichen Realität, Bilder, Bildschirmereignisse, sie finden immer in einer Begrenzung statt, aber einer offenen Begrenzung, aus der heraus sie alles absorbieren, assimilieren oder verzerren können, ohne jemals aus ihrer Begrenzung herauszutreten.
Zwei Momente kann man am deleuzschen Begriff festhalten. Erstens: das Werkzeug, Gleichheit, Drang, Notwendigkeit. Zweitens: träumerisches Perzept im Haus, visuelles Verzerrungs-Ereigniss. Doch damit sind sicherlich nicht zwei Formate oder Formen, zwei Seiten des Begriffs bestimmt worden. Es geht viel eher darum, zwei Richtungen einer Pendelbewegung zu taxieren. Der Begriff ist selbst Aufteilung, Spaltmaß, insofern er definiert werden kann als die parabole Bewegung zwischen diesen beiden Feldern oder Polen. Die Bahn der visuellen Referenz, über die der Begriff vom Eindruckschaffenden zum Eindruckgebenden, von der funktionalen Notwendigkeit zur perzeptiven Formation, von der unendlichen Ausdehnung zur definitorischen Begrenzung gelangt, ist parabol. Das heißt, dass die Strecke keine zwei Puntke oder Pole linear verbindet. Der Begriff läuft vom einem zum anderen immer über einen Entfernungspunkt, eine Verwandlungsstrecke, er bemisst den Spalt zwischen Eindruckschaffendem und Eindruckgebendem auf einem Umweg, auf einer Vereinnahmungskurve mit Entfernungspunkten. Immer nimmt er den Umweg der Parabel. Und selbst noch zwischen den beiden Homonym-Hälften der Parabel spaltet der Begriff sich in einen doppelten und halben Parabel-Ausfall. Doppelt und halb, jeder (deleuzsche) Begriff ist doppelt und halb. Der Begriff ist eine präzise definierte Bewegung, in dessen Dauer die beiden Enden der Pendelbewegung sich immer wieder verändern. Vom Werkzeug zum Perzept begeht der Begriff eine Bahn und landet dabei auf der Strecke von der Ausdehnung zur Reduktion. Es gibt eine Dauer, in der sich alles verändert, aber vollkommen dasselbe bleibt. Veränderung und parabole Bewegung legen sich aufeinander. Immer ist das “Rund” ein anderes “Rund” als noch gedacht, aber nur weil es fest und an sich selbst, an seiner Bewegung bleibt.
Immer laufen die Begriffe über die Bahn, aber sie werden nicht von der Bahn definiert. Sie sind das von Feld A zum Feld B über die Parabel-Bahn laufende Spaltmaß der Felder, welches immer wieder zwei neue Felder voneinander abtrennt, immer wieder zu der Ritze zweier ganz anderer Felder wird. Sie sind die “Figuren”, die die Figur vom Figurativen trennen, aber dann auch die “Figur” von der Figur abkoppeln und letztlich selber zur Figur des Figürlichen (der angezogenen Entfernung) werden. Sie vermessen irgendeine relationslos-spezifische Entfernung, ein emanzipiertes Loch, das sich bewegt, sich entfernt und wieder nähert, den Sattelpunkt und die sich ins unendliche öffnende Entfernung in die Distanz hineinführen. Sie verlaufen zwischen den zwei Punkten, dessen Distanz sie darstellen. Ein Abgrund, der sich eigenständig gemacht hat, zu einer Figur geworden ist. Jeder Begriff ist eine Figur, und jeder Begriff ist auch seine eigene Figur (manchmal kann es jedoch passieren, dass sich mehrere Begriffe zu einer Montage-Figur zusammen schließen). Eine Figur hat ein Gesicht, und das Gesicht der Begriffe setzt sich aus den Bewegungsbahnen, den Verschwommenheitskonturen zusammen. Deshalb gibt es auch keinen Beobachtungspunkt, aus dem heraus die Konturen der Begriffe scharf gestellt werden könnten, aus welchem die Begriffe eine eindeutige Eindeutigkeit aufweisen könnten (sie weisen jedoch häufig genug eine zweideutige Eindeutigkeit auf). Das Gesicht der Begriffe ist unendliche Tiefenschärfe oder außerhalb jeder Perspektive, weil sich in ihm nur Gradualitäten, Perspektivitäten, Bewegungsereignisse zu Konturen verfleischlichen. Emanzipierter Abgrund und überwältigende Klarheit vereinen sich in ihm.
Die facettenreich-klaren Begriffs-Löcher schwingen sich über irgendwelche anderen Löcher, Öffnungen, Münder, aus denen heraus sie ausgesprochen werden können. Die Löcher sind Gesichter aber, weil sie sich über ein anderes Gesicht ausbreiten. Jedes Loch, mit dem sie eine Gesichtsbeziehung eingehen, wird zum Gesicht von Deleuze. Irrelevant, ob es der faule Mund, das trockene Schwarz des Blattes oder oder nur das interferrierende Muster ist (1). Sie leben von ihrem Gesicht, sie atmen, aber parabol durch die Zeit hindurch, sie schlagen halb-doppelte Gesichtslöcher in einen Kosmos, der sich nur noch aus Gesichtern, Gesichtslöchern zusammensetzt. Es ist ununterscheibar, ob das Gesicht primär und die begriffliche Maske sekundär, oder die Maske primär (das lebende Dünn) und der Kopf mit dem Gesicht sekundär (der fleischliche Holzkopf) ist. Noch hier gibt es den gespaltenen Einheitskörper der parabolen Bahn (es kann der Umstand eintreten, dass die Bahn sich mit den Löchern auf einen anderen Namen hinverdichtet; z.B. Ferno Rabe [Siehe dazu Rabe:”Löcher”]). Jedes Gesicht wird zum Gesicht von Deleuze, aber das Gesicht von Deleuze ist auch ein ganz anderes Gesicht.
Die Begriffe Deleuzes kennzeichnen sich dadurch, dass sie – wenn sie über die Figuren Bacons reden, selber zu Figuren werden, Figuren die weder wirklich Bacon zugehören, noch Deleuze – immer eine Bahn durchwandern, auf der sie nie etwas anderes waren als Figuren und niemals nur die Begriffe von Deleuze. Die Begriffe von Deleuze sind grinsende Dazwischen-Zwitscherer, königliche Rabauken.

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